Ping pong musical : entre l’acoustique et l’électronique

Publié le par yacine synapsas

Ping pong musical : entre l’acoustique et l’électronique

Par Yacine Synapsas

  • C’est un ping-pong permanent. Les musiques sont comme les humains. Elles se cherchent, se rencontrent, se croisent. Elles se désirent, se détestent, se rejettent et se retrouvent. Toute au long de l’humanité nous avons voulu, par nos faits sociétaux, avancer, bousculer, interroger, trouver. Il en va de même pour les compositeurs musicaux (parallèles entre l’art, les inventions et les faits historiques). Leur langage poétique est un discours du dehors et du dedans (figuralisme). Dans l’approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue : elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique d’une rivière ou d’un oiseau par exemple).
    Ensuite, avec les inventions de l’électricité, puis de l’électronique, nous avons continué cet essai de reproduction environnementale par le son. Nous sommes alors dans une ère industrielle faite de machines et d’usines. L’accélération séquentielle sur les horaires ainsi que les cadences répétitives robotiques ont donné un nouveau rythme. Aussi cette ère moderne a changé la face du monde musical : par la duplication (industrie musicale) et par l’amplification (surenchère de la puissance sonore).
    De plus nous avons fantasmé la reproduction du son acoustique par la machine. Cette fusion nous en connaissons quelques exemples : l’invention de la guitare électrique, du synthétiseur ou de la musique électroacoustique. à partir des années 1950 on s’amuse avec des générateurs de signaux et de sons synthétiques sur bande magnétique, aux maniements des sons, que l’on utilise pour créer des boucles répétitives superposées : La musique électronique s’offre à de nouveaux compositeurs. Il en est de même pour l’exécution du jeu. Nous avons tenté de programmé des machines jouant à la place de l’instrumentiste : et en particulier au cours des années 1990, l’exemple donné avec les DJs.
    Mais dans notre façon de jouer des instruments les plus acoustiques, l’apport de la machine n’a-t-elle pas éveillé, susciter un intérêt, ainsi qu’un détournement du langage musical ? Le succès des musiques électroniques n’ont-elles pas influencés les instrumentistes ? Mais encore, les puristes du son acoustiques ne se sentent-ils pas blessés par cette synthèse sonore ?
    Dès alors, pourrait-on faire se marier, ou réconcilier les gestes musicaux entre la musique électronique et acoustique ?
    Nous pourrions même nous interroger : la musique acoustique n’est-elle pas déjà « électronique » ?
    Cet essai traitera
     Du lien entre la musique et la science
     De synthétiser le monde musical  aller vers l’électronique
     D’une possible impasse
     De la récupération des éléments électro chez les instrumentistes acoustiques et électriques
     De quelques instruments acoustiques traités comme de l’électronique  retour vers l’acoustique

     Des innovations de l’écriture musicale avant l’ère de l’électronique, donnant à notre oreille contemporaine l’illusion sonore sur des chemins électroniques.
    Tout d’abord un petit préambule pourrait s’avouer nécessaire à un rappel. Nous proposerons deux tableaux synthétiques traitant les 2 angles de notre sujet : Termes employés sur la technologie musicale
     Musique acoustique : par les instruments de lutheries (la voix, les peaux, les cordes, les cuivres et les bois. Celle-ci existe depuis des millénaires.
     Electrique : l’électricité a permis l’amplification sonore, l’électrisation de certains instruments (guitare, violon, piano…)
     Electronique : l’avancée technologique liée à l’électricité et l’informatique.
     Électroacoustique : la fusion des 3 termes précédents. Celle-ci est plus usitée à la composition qu’à la production musicale.
     Acousmatique : instruments acoustiques jouant sur des bandes électroacoustiques, une rencontre possible des 2 univers sonores.
     DJ : disk jockey, animant les soirées festives et dansantes, par enchaînement et le détournement des disques existant.
     Gimmick : cellule de quelques notes de musique capable de capter l’oreille de l’auditeur.
    Quelques gimmicks des musiques populaires et dansantes électroniques
     Des cellules courtes répétées en boucles
     Un appauvrissement de l’harmonie et du timbre : on laisse ici la place à la voix ou à la danse sur l’espace sonore et le rythme.
     Un défrichage des moyens technologiques apportés
     Une récupération ou un détournement des matériaux existants (sample)
     Rythme binaire simple et répété : offre de la danse, du rite et du tribal.
    La musique électronique englobe plein de sous genres, souvent complexes à définir, dissocier. Ceux-ci vont avec des courants de pensées, des modes, des phénomènes sociaux et géographiques.
    Des styles contemporains, basés sur l’expérience auditive, l’expérimentation, la réflexion, la performance ou l’écoute: électro-acoustique ou acousmatique, musique pour bande, concrète et improvisée;: krautrock, musique planante, improvisation générative, nu jazz, un certain rock progressif, new wave, coldwave, post-rock, industriel, electro, electronica, intelligent dance music et turntablism (scratch), witch house…
    Et des styles plutôt consacrés à la danse : La House (deep , Chicago, acid, garage , ghetto Dream , Dutch ),la Techno (Détroit, minimale, progressive, acid, hardtechno, guetto ), EBM, des styles plus rapides et plus découpés (breakbeat, drum’n’bass, jungle) et plsu agressifs (makina, hardstyle, hardcore, tribe, terrorcore) ou planants (trance, , trance-Goa ou psytrance,trance dystopienne) etdes styles issus du disco (freestyle, new beat, dance, Fidget, Jumpstyle)…
    Des styles dit de « chill-out » désignant un espace ou une salle aménagée pour permettre aux participants de se reposer avant de repartir sur les pistes de danse (ambient, downtempo, dub, illbient, trip hop, chillstep).

    Mais aussi du message : Issu de la funk et du sélecta reggae, le courant HipHop (le rap, Grime, Gangsta, raggamuffin….) La musique est-elle une science ?
    « La musique est la science du nombre rapportée aux sons ». (Jean de Garlande, 1275)
    Il est essentiel de comprendre le lien entre l’invention électronique et le monde scientifique. Ce sont des recherches scientifiques qui ont pu aboutir à l’électricité (Franklin, Edison, Bell, Volta….). Dès le 20ème siècle, des branches de la science se divisent et se spécialisent. L’une d’elle, basée sur la technologie électrique se dirige vers un courant nouveau : l’informatique. Son langage est issu des mathématiques. Avec la séparation des mondes littéraires et scientifiques, nous avons longtemps cru que le langage musical (celui des arts), ne pouvait se marier avec le langage des sciences (pas assez poétique), lui préférant celui de la littérature. Mais si l’on nous dit que la musique au moyen âge était considérée comme une science, nous voilà interrogés :
    Les prémices de la musique mathématique
    Antiquité : Dès l’antiquité on pense la musique avec de sessions de temps joués /temps vides (pauses et silences. Au niveau rythmique, des mesures sont déjà installées, avec des symboles. Euclide établit un rapport mathématique sur un équilibre : le nombre d’or. Celui-ci servira à la construction des lutheries ainsi que certaines pièces musicales de Schubert, Beethoven et spécialement Xenakis au XXème siècle.
    Le nombre d’or à une proportion partageant un segment en deux parties inégales dont la plus grande est dans le même rapport au tout que la plus petite à la plus grande. Il s’exprime également comme la limite du rapport entre deux nombre successif de la série de Fibonacci.
    On pense à une certaine durée du temps, ainsi qu’à sa division, sur le long et le court. La philosophie des sciences antiques va donner des petits.
    Mérovingien : Le philosophe Boèce (VIème siècle) amène le terme de quadrivium, désignant l’ensemble des quatre sciences mathématiques : arithmétique, musique, géométrie, astronomie. Cette philosophie va parfumer l’occident et le moyen orient pendant près de 1000 ans.
    Moyen-âge : la musique est l’une des quatre sciences étudiées. Aussi on développe à la fin du moyen âge une musique écrite complexe, obéissant à des règles mathématiques et des libertés de ton : l’Ars Nova. Mesures complexes, système de miroir et de boucle

    « ma fin est mon commencement » (Guillaume de Machaut), rondeau utilisant le contrepoint rétrograde
    Pythagore : Le rapport algébrique de Pytahagore (Grèce antique) amène la plus ancienne manière d’accorder les instruments à sons fixes ; elle a été en usage jusqu’à la fin du moyen âge au baroque. L’échelle des hauteurs (comma) pythagoricien est l’intervalle existant entre 7 octaves pures et 12 quintes pures. On trouvera plus tard d’autres échelles, comme la gamme « mésotonique » (indique que tous les tons sont égaux à une valeur médiane) et celle de Zarlino (sur des tierces pures)

  • L’échelle Pythagoricienne, quand les l’algèbre sert la musique.
    XXème siècle : la fractale. Ce terme est un néologisme de Benoît Mandelbrot (1974) à partir de la racine latine fractus, qui signifie brisé, irrégulier Une figure fractale ou fractale est une courbe ou surface de forme irrégulière ou morcelée qui se crée en suivant des règles déterministes ou stochastiques impliquant une homothétie interne (fractale n.f). Dans la « théorie de la rugosité » développée par Mandelbrot, une fractale désigne des objets dont la structure est invariante par changement d’échelle.
    Résultat visuel de fractale.

    Pour éclairer le lecteur, qu’est ce que peut faire une fractale dans le domaine musicale ? une suite de nombres évoluant, ayant sa propre logique. En voici un exemple :
    5 2 5 3 7 5 0 6 2 5 5 9 3 7 5 3 9 0 6 2 5 0 8 5 9 3 7 5 6 2 8 9 0 6 2 5 4 4 3 3 5 9 3 7 5 6 6 5 0 3 9 0 6 2 5 4 9 7 5 5 8 5 9 3 7 5 7 4 6 3 3 7 8 9 0 6 2 5 6 1 9 5 0 6 8 3 5 9 3 7 5 9 2 9 2 6 0 2 5 3 9 0 6 2 5 8 9 3 8 9 0 3 8 0 8 5 9 3 7 5 8 4 0 8 3 5 5 7 1 2 8 9 0 6 2 5 2 6 1 2 5 3 3 5 6 9 3 3 5 9 3 7 5 8 9 1 8 8 0 0 3 5 4 0 0 3 9 0 6 2 5 8 3 7 8 2 0 0 5 3 1 0 0 5 8 5 9 3 7 5 2 5 6 7 3 0 0 7 9 6 5 0 8 7 8 9 0 6 2 5 8 8 5 0 9 5 1 1 9 4 7 6 3 1 8 3 5 9 3 7 5 8 2 7 6 4 2 6 7 9 2 1 4 4 7 7 5 3 9 0 6 2 5 7 4 1 4 6 4 0 1 8 8 2 1 7 1 6 3 0 8 5 9 3 7 5 1 1 2 1 9 6 0 2 8 2 3 2 5 7 4 4 6 2 8 9 0 6 2 5

  • Exemple de suite fractale, Voici les 24 premières séries de décimales pour p allant de 1 à 24. Par exemple, les décimales de 3/2 sont 5, les décimales de (3/2)2 sont (2,5), les décimales de (3/2)3 sont (3, 5,7), etc… Mais on peut faire plus simple : il faut penser un chiffre pour une note. Imaginons le do en 5, le ré en 2, et de lire la musique/suite mathématique horizontalement, de gauche à droite. Tout ça pour faire la transition, c’est une récupération des mathématiques par la machine, des programmes informatiques, et l’on peut faire jouer mécaniquement des œuvres à une machine. Il est évident que certains compositeurs contemporains vont se servir de ces supports mathématiques dans leurs oeuvres écrites. Nous y reviendrons.
  • SYNTHETISER LE MONDE
    L’homme a voulu rentrer en fusion avec la machine, c’est un fantasme des premiers récits de science fiction. Il est à rappeler que l’univers social dès la fin du 19ème siècle se penche vers l’industrie et ses machines ; Les brevets d’inventions, la concurrence, la société de l’homme pressé amène un basculement rapide de la confrontation de l’homme à a machine (Métropolis).
    19ème siècle: La musique mécanique. Des instruments sont inventés spécialement pour reproduire une musique déjà écrite : l’orgue de barbarie, le piano mécanique (dans les saloons). En 1910, Avec le Hupfeld Phonoliszt Violina, c’est un quator de violons joués automatiquement avec un système de vielle à roue motorisée. Ainsi que l’Orchestrarion, véritable petite orchestre mécanique.

    .orchestrion de 1910
    Inventé en 1832 pour la télégraphie: L’alphabet morse est une sorte de code « musical » qui a un sens (caché pour celui qui ignore le code) ; C’est clairement un artefact culturel (personne ne nait en comprenant le morse, car ni sa production ni son interprétation ne sont inscrites dans nos gènes).

  • 1940 : La technologie amènera quelques compositeurs à un e nouvelle pensée sonore : L’univers électro acoustique fera de même (Stockhausen, Schaeffer, Henry…).
  • 1960 : Luciano Berio, Pierre Boulez, Frank Zappa joueront entre musiques acoustiques et musique électronique. Ils manipuleront des bandes, mais feront jouer aussi jouer des musiciens en même temps que des bandes magnétiques. Cela peu être aussi un jeu en temps réel, (pièce avec bande) : une récupération d’un même temps de l’orchestre puis sa rediffusion manipulée grâce à la bande magnétique. On retrouve des jeux d’écriture en questions/ réponses, de miroirs sonores entre le visible et l’invisible.
    Frank Zappa (Lumpy Gravy (1967) Luciano Berio (1967) : Différences pour 5 instruments et bande. Boulez : Répons pour six solistes, orchestre et dispositif électronique (1981-1988)
  • 1969 : Avec les synthétiseurs, (Wendy Carlos), nous avons tenté comme son nom l’indique de « synthétiser » l’orchestre, le timbre.
  • 1970, la Musique répétitive : Terri Riley propose une écriture minimaliste et mélodique sur des séquences sonores planantes et répétitives. Celles-ci rappellent les ragas indiens. Un vrai courant artistique se met en marche avec Klaus Schulze, Can, Popol Vuh en Allemagne. Et Philip Glass, Steve Reich aux états unis.
  • 1976 : La musique populaire ne se contente plus de l’électricité, elle se tourne vers la musique électronique (jadis dédié aux musiques savantes) Dans les formats de la chanson pop, Kraftwerk (the Model, Radio Activity, Autobahn), arrive à « minimaliser » en une ère synthétique le format chanson. 1978 : Au Japon, nous avons Yellow Magic Orchestra. C’est aussi la période du vocodeur, (ancêtre de L’humaniser et de l’auto tune) utilisé par Stevie Wonder, Peter Frampton , Kraftwerk, Space Art…
  • 1970 – 1980. La musique spectrale. C’est un courant des musiques savantes qui s’est développé grâce, en particulier, aux progrès de l’informatique musicale et le spectrographe (sorte de microscope sonore). Cette étiquette sert généralement à désigner des techniques de composition développées principalement par les compositeurs français : Tristan Murail en est l’un des représentants en composition. Gérard Grisey, Comment aboutir à une musique spectrale ? En plus du progrès technologique, la poésie de ce couarnt est liée à sa relation au temps : il y aura deux résultats subtils du son « micro-sonique » une perception musicale à l’échelle plus « macro sonique » ….
  • 1980, la New-wave : on connait certainement l’ère la plus synthétique qu’il soit dans la musique. Les batteries deviennent électro/ les violons sont joué par des synthés 1Dans le hip hop ou la techno et consort, la musique de la production phonographique existante est disséquée, opérée, et récupérée On se sert des chaines hifis, des lecteurs de 33 tours pour jouerLes supports deviennent les instruments. On pense au dj (gd Master flash ou John Cage)
    Laurie Anderson, Annie Lennox, Petre Gabriel, David Bowie sont des chanteurs de pop music ayant plus que flirté avec les technologies électroniques.
    Albums: Low, the Big science, 1984, little wonders,
  • 1985 Le Synclavier : clavier relié à l’informatique, permettant avec des programmes, d’aborder uen usine de sons différents, et de varier la hauteur et la durée de ceux-ci avec les touches du clavier. Pat metheny et Frank Zappa vont l’utiliser fortement :
    Albums: Jazz from Hell (1986) ET First Circle (1986)
    On voit clairement les possibilités de ces 2 compositeurs. Zappa avouera que sa conception de Jazz from Hell, c’était de faire jouer du jazz injouable de la part des musiciens. Aussi, c’est de développé un compositeur ayant son orchestre sous la main, ou sorte de’ Home orchestres avec la machine comme fidèle compagnon. Tous les sons électroniques, même les plus bizarres, sont probablement réalisables, grâce aux progrès de la modélisation, avec des moyens mécaniques, affranchis des limites de l’électronique. Ce serait une redécouverte de la musique concrète, enrichie de l’expérience de la musique assistée par ordinateur.
    Nb « à ma dernière année de classe électro acoustique au sein d’un conservatoire, je fus initié au logiciel Max. Il est vrai que ce logiciel était et reste performant : à partir d’une page blanche, nous voilà partis à créer des dessins techniques, des programmes, pour au début créer des effets inouïs. Mais en poussant plus loin, nous pouvions voir un musicien autonome informatique. J’exprimai là un parallèle entre le personnage HAL de Kubrick, de ma sensibilité qui avait besoin d’une prise en main charnelle, et de rencontres humaines. Ce fut ma décision à partir de ce cursus lié au GRM et à l’IRCAM… »
    1 Article du même auteur « les autres sentiers musicaux des années 80 »

    Une possible impasse ?
    Limites du réalisme acoustique
    Les progrès accomplis en matière de qualité sonore depuis le début du XXIe siècle sont indéniables. Il faut cependant rester conscient des limites réelles et audibles de la technologie. Certains éléments de la génération sonore électronique ont peu ou pas évolué, inféodés à des contraintes mécaniques dont les technologies modernes ne savent pas s’affranchir. Il en va ainsi aussi bien des microphones que du transducteur sonore final, le haut-parleur, dont la bande passante n’arrive pas à coïncider avec les vraies capacités auditives de l’oreille humaine. S’il est vrai que l’oreille de l’homme d’aujourd’hui entend plus souvent la musique à travers des membranes de haut-parleurs, ce dernier reste toujours incapable de restituer le naturel d’un instrument réel. Pour s’en convaincre il suffit de reprendre l’exemple du violoncelle échantillonné : l’échantillon est à l’instrument réel ce que la photographie est à son modèle : l’un est figé, l’autre est vivant.

Concert, concerté, et concerné
Dans ce monde complexe et rapide, des proclamations se font. Et Queen chante dans son album le plus synthétique (Works 1982) : « It’s a machine’s world, back to humans, » fortement inspiré du Métropolis de Fritz Lang.
Un deuxième problème est relevé : une programmatrice artistique avoue dans une entrevue en avoir marre « de voir des gens statiques derrières des multitudes de machines, dans le même cérémonial ambiances sombres où le seul attrait lumineux est un logo Apple montrant l’ordinateur allumé ». On parle aussi de gens cachés derrière les lap tops (ordinateurs portables). Et enfin plus surprenant encore, des concerts de musique électroacoustique à l’IRCAM2 où le public assiste à une audition devant les hauts parleurs.
Certes, l’iconoclastie de l’ego de l’artiste unique, dominateur de son public a certainement sévi, et nous avions envie d’en détruire certains. Nous pouvons comprendre les oppositions au virtuose, à l’ego romantique et au Star system. Mais ce que nous avons peut être oublié, c’est la rencontre de plusieurs humains afin de « créer quelque chose ensemble » (cite le groupe Fugazi). Aussi le musicien jouant de son ou de ses instrument(s) apporte réelle une. Il suffit de regarder un guitariste de flamenco, un pianiste reprenant Frédéric Chopin, un contrebassiste ou un accordéoniste de jazz, ou encore un batteur de rock : leurs gestes nous touchent, le geste marié au son font partie intégrante du concert, et nous pouvons parler de la danse du musicien. Ceci est peut-être l’une des choses non téléchargeable à l’ère d’internet. Même dans les musiques les plus expérimentales, il est souvent agréable de regarder le geste au son, de fermer les yeux et de flâner, et de revenir à ce geste réel. Cela est peut être un aspect cinématographique et dramaturgique du concert, une succession de moments uniques au sein d’un grand moment.

Création ou récupération?
Tout en essayant de maintenir un regard objectif, les artistes de la scène électronique ont établi leur art sur la récupération (système D). Par le manque de moyens musicaux (compositionnel et matériel). En exemple, l’apparition du rap ou de la techno en est digne d’intérêt. Ces genres récupèrent, synthétisent et proposent des motifs (gimmicks) de plus en plus courts, pour revenir à une musique tribale et répétitive, primitive, pour laisser l’humain s’exprimer dessus. Soit par la danse, soit par le chant. Ceci peut rappeler les rites masaïs, un mariage au Maghreb, ou les fêtes de villages français. Mais pourrait-on parler d’une culture sans en voir l’origine ? (3) Nous y reviendrons.

  • 2 L’Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)
  • 3 Le cas des samples, extrait du documentaire vidéo sur le sample du titre Amen

Récupération des éléments électro chez les instrumentistes acoustiques et électriques
Avec les différents sous-genres de la musique électro (genres cités en annexes) Il y a eu une surabondance de « pattes sonores » et de véritables signatures musicales. Autre fait marquant : des titres de la musique électronique sont devenus des tubes du Hit Parade (Pump the Jam, PopCorn, Dr Dre…). Ces signatures sont des empreintes qui nous font réagir comme des « systèmes pavloviens » : pour les amateurs (et surtout les connaisseurs) il suffit d’en entendre quelques secondes de ces musiques pour nous situer. C’est une véritable reconnaissance du genre électro de la part du public. Comme nous l’avons vu au début de cet essai, les artistes (compositeurs) s’inspirent de ce qui les entoure. Ils reprennent, réadaptent. Et c’est peut-être ceci la clé, comme les compositeurs du début 20ème siècle imitaient les machines, depuis les années 90, c’est l’imitation même de la production musicale. En surabondance, on imite carrément les disques.
Une multitude d’artistes se sont interrogés sur la conséquence de la machine sur la musique. Soit par adoration, soit par opposition. Dès alors nous ressortons nos instruments de lutheries, de bois, de cuivres, et pouvons tenter cette fusion. Une nouvelle récupération s’installe. Cette symbiose, cette peut être une nouvelle entente entre musiques électroniques et musiques acoustiques.
Quelles pattes sonores reprennent-ils ?
Les illusions sonores, le motif répétitif, le changement de timbre, le filtre, la bande passante, le jeu de relâche (brève/longue) et de cutoffs (sons coupés de manière soudaine). Ce qui change c’est le matériel, pas le matériau.

Chez les batteurs et percussionnistes
Jojo Mayer travaille sur la récupération de tous les éléments de Jungle, Break-core, Drums Bass des apportés par les DJs de l’électro. Il travaille son jeu de batterie la même dimension créative que ces DJs. Quan nous écoutons son jeu de batterie, nous avons des effets saisissant de cuts/ de sampling, de doubling, dans une finesse et rapidité incroyable. Voici ici un exemple parfait d’illusion sonore. Aussi Chris Dave, batteur Afro-Newyorkais excellant dans la fusion du Hiphop et du Jazz. S’amusant dans le rythme lourd et binaire du rap, ce batteur arrive à construire ou déconstruire les motifs rythmiques. Il va aussi chercher « le fond du temps musical » en plaçant des phrasés en dedans ou dehors des temps lourds et forts biens connus du rap américain.
Jojo Mayer

Les percussions chromatiques en pvc, à partir de gouttières, instruments faits maisons. Ils offrent moins de virtuosité et de fluidité que les percussions chromatiques classiques (xylo, vibraphone, marimba, célesta) mais offriront une musique mélodique ou rythmique plus minimaliste, approchant le balafon. Le son synthétique du plastique creux laisse résonner des sons courts, synthétiques (proche du moon bass, du rek bass) avec un léger effet de slap-echo et de chorus, et d’une relâche plus synthétique que le xylophone. Ce son n’est pas chaleureux, et il suffit de jouer une boucle de basse, pour avoir l’effet de la House music.
Yacine Synapsas quant à lui a pu offrir plusieurs performances avec des percussions intégrées aux éléments naturels : l’aquadrumming.4 Il revisite le jeu et les effets de la Drum n bass ou du Chill Out. Les effets obtenus résultent du de pitch bend, du chorus, de cutoff et de relâche. En plus d’un jeu de batteur traditionnel, l’élément aquatique dévoile des filtres LFO.

Les acousticiens
« Il ya des endroits tellement banals qu’on ne les voit pas, et on ne les entend pas ». Pourtant certaines pièces architecturales ou naturelles offrent un trésor sonore : le son se perd, se retrouve, se transforme, il devient chaos ou attrape une pureté qui nous échappe. Aussi Adrien Monteiro a fait un immense travail sur l’écho flottant, sur certaines pièces acoustiques, à l’architecture non prévue (couloir de garage), il a pu prélever des sons rythmiques impressionnants. Nous avons l’impression à l’écoute d’une percussion électronique, alors que c’est une paire de clave se déplaçant dans un espace combiné. Effets obtenus : changement s de timbres, d’échos, de hauteur, de dédoublement. Cette découverte a donné le projet d’un bâtiment sonore dans la ville du Mans : « La mire à sons ».

Les guitaristes
Robert Fripp parlons en justement. Dans les années 70 il conçoit le Frippertronics (terme inventé par sa femme), rappelant le travail De Terri Riley ou de Pauline Oliveiros. Il utilise certaines pédales + des échos à bande en ping pong pour créer des boucles, et se voit interdit d’utiliser ce procédé. Auto-copiage, problème juridique, ça arrive trop tôt dans l’industrie du disque, du copyright.
Le Hammer Jammer est un mécanisme de picking qui martèle les cordes pour donner un son de percussion unique. Il suffit d’appuyer sur les six «clés» courbes qui poussent instantanément un marteau pour enfoncer les cordes de la guitare. Le résultat est une  » gifle  » sonore que l’on peut contrôler en considération l’attaque, la vitesse et la dynamique. Cela apporte aussi une droiture du son, comme si la guitare se transformait en piano. Le stick Chapman : Tony Levin, Alfonso Johnson, la combinaison de 2 instruments sur un instrument à manche électrique : guitare et piano. Il suffit de taper sur les case les cordes de l’instrument à cordes.
4 Vidéo lien de l’Aquadrumming : http://youtu.be/r5GX1jFFLGs

Le Hammer Jammer

Les groupes de Rock
Le post rock propose un univers entre force rock et planant électronique. Quand les musiciens ne taquinent pas les effets de leurs pédales ou de leurs machines, ils maintiennent un jeu similaire à la musique électronique, mais retranscrite aux instruments à corde : des cellules petites et répétitives, ils seront concentrés sur l’effet sonore, l’ambiance, la transe, plutôt que la virtuosité d’un soliste, ou d’un frisé de batterie.
Autre exemple de Sunn O . Ce groupe originaire du Black Métal développe une conception de Drone métal. Celui-ci joue jusqu’à l’extrême du l’étirement du temps et de la hauteur du son (le time stretch en informatique musicale) d’un son lourd et lent. Ils reprennent les trames compositionnelles d’Eliane Radigue ou de Morton Feldman. Avec une perte totale de notion du temps, plus aucun battement (ce qui est inouï dans le métal, qui est plutôt en recherche de temps fort et rapide).

Les jazz men
Le jeu du groupe the Necks est inclassable. Ce trio australien a l’apparence d’une formation classique de jazz ( piano , batterie, contrebasse). Mais leur art est totalement libre et ambiant,. Chaque musicien va chercher des motifs répétitifs pour en dégager une histoire, à contre-courant des virtuoses (comme Hancock, Jarret ou le regretté Michel Petrucciani).
Aussi et très récemment le groupe Cabaret Contemporain (groupe parisien) combine la musique club House , du jazz et de la musique contemporaine (instruments préparés). Ce qui est étonnant, c’est de vraiemnt découvrir une musique dédié aux boîtes de nuit jouée sur des vrais instruments. Ce projet s’appelle d’ailleurs le Cabaret Dance Floor.
Et enfin Eric Truffaz a tenté plusieurs choses avec l’électronique. De nos jours il revient à l’acoustique, avec une récupération de la musique électro : un style épuré et répétitif remplace de furieux soli de bebop. C’est une pensée pour les prémices du jazz rock avec miles Davis (So What, Bitches Brew). On peut y reconnaitre des clins d’oeil à la drum n bass, au trip hop, au dub…

Le human beat box
Concentré sur le système DIY des rappeurs, dès les années 80, on voit des jeunes prendre le micro et remplacer le beat maker électronique des platines vinyles et des premières MPC. On les appelle les « boîtes à rythmes humaines Il suffit d’écouter l’artiste Razhel pour voir la multitude d’effets sonores. On peut voir de plus en plus de human beat-boxes proposer des choses de plsu en plus élaborés. Technique d’apnée vocale, de nasal, de chant aspiré, de coups de glottes, de basse de poitrine et d’aigues en voix de tête, vocale ou nasale. Bine sûr, la prise en main du micro coupant certains aiguës et développant les basses permettent le punchy et la compression du beat box, la batterie est sonorisée telle quelle. Tom Thum au Ted x Sydney 2013 propose 5 instrus dans la même voix. Il est vrai que cela est peut être le travail des imitateurs. Certes leur travail et leur capacité de dé-timbré et de s’accapare la voix des autres est incroyable. Mais nous parlerons ici plutôt d’une recherche musicale créative, se focalisant sur le son lui-même.

« Nous avions aussi dans notre classe un human beat box qui était spécialiste de la Dance music, il arrivait par techniques de bourdonnements, de glottes, et de vibrations de lèvres, à nous rejouer les jingles, les tubes du moment : I like to move it, 20fingers, Carl Cox, les jingles funs radio… »
Prenons deux albums comparatifs de la chanteuse française Camille le fil (la douleur). En 2004. Au niveau scénique, l’album… est proposé en looper et one woman band. L’année d’après c’est tout un groupe vocale (configuration du doo wop) qui reprend le travail qu’avait fait Camille et ses machines.
Le retour de l’orchestration
Pat Metheny nouvel album, projet de guitariste jazz travaillant des synchronicités sur des thèmes et des improvisations. Avec des pédales de contrôle électronique, il gère un orchestre fait de percussions chromatiques, de cymbales, de caisses, de basse éclectique, de flûtes à coulisses. C’est une réponse ou une suite possible du travail de Zappa avec le synclavier en 1986.
Pat Metheny est son Orchestrion

Des innovations de l’écriture musicale avant l’ère de l’électronique, donnant à notre oreille contemporaine l’illusion sonore sur des chemins électroniques.
Mais ce que nous aurions tendance à oublier, c’est que toute musique électronique peut trouver son équivalence acoustique. Attention, ce projet ne veut point se situer comme réfractaire aux musiques électroniques et à la technologie, bien au contraire.

Les illusions sonores
Un des maîtres de l’illusion sonore, c’est Jean Sébastien Bach.
Premier exemple. Avec ses modulations, montées chromatiques continue et par jeux d’octaves, il développe chez l’auditeur une sensation de montée infinie. Nous avons l’impression par modulations, par jeu d’octaves, que la musique monte. Alors que sur la partition, les gammes descendent. Ceci peut donner du répondant aux électroacousticiens pensant trouver la montée de hauteur infinie par le moyen électronique.
Deuxième exemple. Sur l’une de ses pièces pour orgue, (construction en cathédrale sonore), donnant un labyrinthe complexe et une sensation de chute permanent.
Troisième exemple. Les suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach recourent souvent un artifice pour donner une illusion de polyphonie. Bach y enchevêtre deux lignes mélodiques ; si le tempo est assez rapide la musique est perçue comme étant composée de deux lignes séparées.
Quatrième exemple.Le Canon des offrandes, écrit en fin de vie (1747). Il se révèle particulièrement intéressant et aussi par son originalité. En effet, le canon de courte durée à été parfaitement étudié pour que la fin de celui-ci se rattache à son début sans que nous puissions le remarquer. De plus, on a l’impression de s’éloigner de plus en plus de la tonalité de départ. Cela est du au rythme, et à l’oscillation des tonalités diverses de notes aiguës et graves. Bach veut tout simplement susciter la surprise dès le début du canon pour en faire un véritable « jeu divertissant de la tromperie ».
 J.S. Bach – BWV 637 – Durch Adams Fall ist ganz verderbt
 « Canon per tonos » nommé le Canon de « l’offrande musicale »
Nous sommes à la fin du XIXème siècle. La Belle époque nous offre un avenir beau et glorieux, grâce au modernisme et l’industrie. Les futuristes le glorifie, Zola le dénonce. Alors que les compositeurs français rêvent de poésie encore au figuralisme tournée vers le passé et l’imaginaire « La cathédrale engloutie, sarabande, Pelleas et Mélisande » de Claude Debussy.
Maurice Ravel
Tout comme Debussy, Ravel est un adepte de l’école française de Gabriel Fauré, un goût pour la couleur et une recherche vers un monde passé : le menuet antique, suite sur le tombeau de Couperin revisite des modes anciens. Avec son succès il part aux états unis et découvre un nouveau monde, ainsi que le monde industriel plus avancé. De plus c’est un véritable passionné d’horlogerie. Ces constructions mécaniques le fascine. Cela s’en ressentira derrière le décor des architecturales musicales (Forlane, Frontispice pour 2 pianos 5 mains).

Palindrome5 musical
La deuxième école de Vienne (Schoenberg/Berg/Webern) pense à l’éclatement cellulaire de l’harmonie et de la mélodie. (De l’atonal à la musique sérielle). En souvenir du fameux nombre d’or, Schoenberg écrit un canon «man über Schönberg denken wie man will» (pièce en miroir)
Déshumanisation ?
Plus radicaux, Quelques compositeurs russes s’interrogent sur l’avancée de l’industrialisation, la « machinisation » de l’humain. Stravinski, avec « le sacre du printemps (1910) offre derrière ce grand ballet païen quelques séquence symphoniques incroyables, reflétant une locomotive géante remplie de poly tonalités et de polyrythmies. Nous avons l’illusion d’une grande machine de guerre se déplaçant.

Alban Berg
La Suite lyrique d’Alban Berg pour Quator (2 violons, 1 alto, 1 violoncelle): (1926) cette suite propose une écriture sérielle( série des douzes sons de la gamme). Le presto Delirando et construit en miroir, offarnt à son angle médian (nombre d’or) un moment calme, puis la musique est écrite à l’envers, à la note près. La sensation sonore est saisissante, on dirait une bande électronique. Cette illusion sonore laisse un goût de machine folle et déstructurée. Etienne Barilier dans son traité sur Berg parle « de course folle, brusquement coupée de silences et de spirale tourbillonnante ».
1. Allegretto giovale
2. Andante amoroso
3. Allegro misterioso
4. Adagio appassionato
5. Presto delirando
6. Largo desolato
Mais c’est peut être Colon Nancarrow qu’il faudrait retenir. Compositeur d’origine mexicaine, il composa énormément pour pianos automatiques (mais si les pianos des saloons !). Ces oeuvres sont ahurissantes. Et même plus humaines.
Les instruments préparés.
Préparer un instrument, c’est insérer des objets sur ou à l’intérieur de celui-ci pour obtenir des sons inouïs. Les pianos préparés de John Cage vont complètement détourner le son classique de l’instrument. Les résultats sonores sont des gamelans, des bombes, des sons métalliques et répétitifs, jouant sur des relâches de bruits imprévus.
Fred Firth et Derek Bailey cherchent un détournement offrant à leurs instruments acoustiques ou électriques un enrichissement timbral et acoustique de l‘instrument, sans passer par des effets électroniques. Jimi Hendrix est à citer
(5) Phrase que l’on peut lire dans les deux sens
(6) La tradition des danses du ballet russe élégant criera au scandale.

dans l’exploration et le détournement de la guitare électrique.. On pourra jouer sur des clusters, des bendings en dive bombing.

La sympathie
La sympathie, c’est la résonance vibratoire naturelle d’un corps vers un autre. Cela peut être très simple. Une corde vibre, et en fait vibre une autre. C’est une phénomène de résonance par sympathie. Le sitar, les ondes martenot, les guitares de lutheries. Le travail de réverbération à travers des plaques métalliques. Ou la préparation d’un dispositif de batterie acoustique détournée.
Dispositif de cymbales par sympathie, repris par des micros
Musique répétitive
1970. Le batteur du groupe Can, Jaki Liebezeit, a procédé à un jeu de batterie très particulier. Contrairement au feeling swing et chaud des batteurs de jazz, ce batteur a préféré des transes rythmiques précises pendant des fois 10mn. Ceci avait un effet saisissant, entre l’hypnose et la transe. Nous sommes avec Jaki dans un procédé tribal, qui envoûte l‘auditoire de la pop music européenne. Il reste également reconnu pour son style de jeu métronomique; les autres musiciens l’ont d’ailleurs qualifié à maintes reprises de « mi-homme, mi-machine ».
Dans la musique orchestrale, nous avons la musique répétitive américaine, avec Steve Reich, Philip Glass, Terri Riley. Nous avons l’impression de séquences sonores tonales en boucles pendants de longs moments. Sa dramaturgie se fera avec l’aillent des timbres (instruments, des nuances, et de mini contrechants.
Dans le jeu des guitaristes électriques. Le travail de Steve Hackett, Mike Oldfield, Les Paul, Chris Squire, dans un registre de rock symphonique amène une multitude d’effets, de soins à détourner le son de la guitare électrique vers autre chose. Au-delà de la distorsion et des pédales d’effets, c’est aussi une nouvelle manière de jouer de l’instrument qui évolue. Imitation des bombes par Hendrix, imitation de l’orgue par Van Halen, imitation des violons par Robert Fripp.
Sur le côté répétitif : il suffirait d’entendre un ensemble Gnawa ou le chant des Tibétains pour accéder à des boucles à la fois ancestrales, épurés de toute synthèse, et d’intemporalité. Car dans toutes musiques répétitives, ce qui est incroyable. Un motif ou cellule isolé est identifiable, mais répété en boucle, il offre une illusion de la perte du temps, d’un temps sous le contrôle des machines (cadran, horlogeries, plannings horaires). Sous nos calendriers nous laissant saucissonnées et préoccupés, l’hypnose du temps perdu, ou plutôt qui nous perd, marche toujours.
Groupe Gnawa percussions aux chevilles des Masais

La voix humaine
Nous touchons pour conclure cet essai à l’organe intime de notre art. Le chant ? La voix. Car la plupart d’entre nous chantent sous la douche, ou sifflotent un air entendu en radio. Mais chanter, de sa pleine voix, avec tout son petit coeur, qui oserait ? Le fou ? L’arrogant ? Le chanteur.
Sur le son : des techniques de chants mongoliens ou pygmées démontrent la coloration surnaturelle des voix. Avec le chant diaphonique, le chanteur propose plusieurs harmoniques aux cordes vocales, donnant l’illusion de plusieurs chanteurs. Aussi, en termes de richesses harmoniques, la saturation de la voix fait effet. Janis Joplin, Lemmy de Motorhead ou Ripper Owens dans certaines prises studios bruts laissent entendre un paquet d’harmoniques (interdits dans le chant lyrique) et dé focalise le son pur en de fragments étoilés vocaux. Une prise de Studio de Janis laisse entendre 7 harmoniques à la fois. Aussi le chant « growl » du death métal laisse entendre un voix déshumanisé, monstrueuse, dans le sous-grave ?nous avons l’impression que la voix a été « dépitché » à -5 octaves. Janis Joplin a été salué pour moi comme un chanteur capable de chanter deux notes à la fois. Sa musique a divers exemple de ce que je pense est fait référence, comme l’ouverture note de  » Le son incroyable que Janis pousse a des harmoniques très inhabituelles. Si certaines voix se rapproche d’une onde sinusoïdale parfaite, sans harmoniques, Janis semble parfois plus comme un carré ou en dents de scie.
Cathy barbarian, Uma Sumac, Phil Minton, Isabelle Dutoit, TropDarkPourToi, Mike Patton sont des artistes chanteurs qui sont dans une recherche sans relâche de la palette sonore instantanée de l’effet vocal, de la distorsion naturelle, et du détournement vocal. Ils se servent de leur voix comme d’un multi-effet électronique, ou la synthèse des sons. Essayant de repousser les limites, ils peuvent nous offrir une palette de personnages.
Nb : « je me souviens d’un camarade fougueux et sauvage, dont je tairai le nom, qui avait une gimmick, un truc qui nous faisait marrer. En cas de panique ou d’excitation, il danser le « Charleston’s Knock knees »(7) En poussant un cri aigue, puissant et strident. Ce cri était vraiment similaire au dérapage d’une voiture »…

Conclusion
C’est un Ping-pong permanent. Comme au jeu de tennis de table, le but et de se répondre par des échanges, de participer, et que la balle de l’art ne reste point collée au filet. Et quand elle sort, on rejoue. C’est un match sans point, sans partie gagnante.Finalement, qui est le plus populaire aujourd’hui, ou le plus underground, le plus arty 8: Le joueur de viole de Gambe ou le dj ? Qu’importe. Comme il a été écrit auparavant, dès le moyen âge, la musique était considérée comme une science. Le renaissance et baroque y exprimèrent la représentation. Avec l’ego classique et romantique les passions ; Industrialisation, le chaos du 20ème siècle… Avec la technologie, on retrouve peut être ce mariage de la science et de l’art. Ce qui est tenté de démonstration ici, ce n’est pas une opposition musique savante / musique concret, ni homme/machine. C’est peut être la récupération, le frottement à un moment donné, la fusion et le délaissement. On en revient aux passions amoureuses. Sauf qu’il est plus prudent de ne pas être au zapping affectif,
(7) Mouvement dans la danse Charleston des années 20, en jouant avec les mains et les genoux
(8) Qui a des prétentions artistiques, se proclame d’avant-garde.

mais ce ne sera pas le cœur de notre sujet. Une pensée pour le mouvement des cycles, de la douce rotation et révolution qui nous fait agir le long de l’histoire de l’humanité.

Annexe
Voici un lien trouvé sur Wikipédia nommant les courants de la musique Electronique.
Ambient
Ambient house · Dark ambient · Sleaze-energy
Breakbeat
Big beat · Breakcore · Drum and bass · Dubstep · Grime · Jungle · Nu skool breaks · Speed garage · UK garage
Dance
Disco · Dream music · Eurodance · Handsup · Hi-NRG · Italo disco
Électro-rock
Dance-punk · Krautrock · New wave · Post-rock
Électroacoustique
Électroacoustique improvisée · Musique concrète · Musique pour bande
Electronica
Glitch · Intelligent dance music · New beat · Synthpop
House
Acid house · Chicago house · Deep house · Disco house · Electro house · Fidget house · Garage house · Hard house
Hardcore
Darkcore · Frenchcore · Gabber · Happy hardcore · Hardstyle · J-core · Jumpstyle · Makina · Speedcore · Terrorcore · UK hardcore
Industrielle
Cybergrind · Dark ambient · Electro-indus · EBM · Metal industriel · Noise · Power noise
Planante
Space rock
Techno
Acid techno · Ghettotech · Techno de Détroit · Techno minimale · Tribe
Trance
Acid trance · Hard trance · Trance psychédélique
Genres connexes
Downtempo · Dub · Electro · Nu jazz · Trip hop

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